Строфа или катрен
У нас на Стихире многие называют четверостишье катренами. У меня отец профессиональный литературовед, специалист по поэзии никогда этот термин не использовал. Поэтому и я всегда называю четверостишья строфами.
Но вот, читая статью Георгия Иванова о Мандельштаме, я натыкаюсь на следующий текст:
«Два последних катрена стихотворения, помещенные нами, взяты из статьи Георгия Иванова «Военные стихи»— «Аполлон», 1915, книга 4—5, стр. 85″. Адрес автора упомянутой статьи в «Аполлоне» легко узнать в литературных кругах Нью-Йорка. Если бы вместо утомительных и бесплодных «розысков» редакторы обратились непосредственно к нему — обратной почтой получили бы исчерпывающий ответ: «Не ищите, первых «катренов» «Реймса и Кельна» никогда не существовало. Восемь строк, напечатанные в моей статье, и есть «Реймс и Кельн» целиком».
Если бы я такой запрос получил, отвечая на него, я бы, пожалуй, прибавил (любезность за любезность): объясните, пожалуйста, если вас не затруднит, почему, собственно, в издаваемой в Америке книге русского поэта вы всегда именуете четверостишия «катренами»? Во-первых, ведь не Жану же Кокто предназначается чеховское издание сочинений Мандельштама. Во-вторых, современные французы в аналогичных случаях говорят «strophe». «Quatrain» же в их понимании обозначает законченную в самой себе строфу, нечто близкое нашим «стансам».
Т.е. мнение Иванова оказывается близким моему. Я всё же решил обратиться к энциклопедиям. Цитирую Литературную энциклопедию:
СТРОФА — организованное сочетание стихов, закономерно повторяющееся на протяжении стихотворного произведения или его части.
Наиболее простым и распространенным способом соединения стихов в С. является соединение их рифмой, к-рая своими созвучиями организует стихи в строфические группы. Поэтому элементарные схемы рифмовки являются одновременно простейшими типами С. Так парная рифмовка (aa bb cc и т. д.) дает кратчайшую из возможных строф — двустишие. Последнее при правильном чередовании женских и мужских рифм может быть превращено в четверостишие. Перекрестное (abab cdcd и т. д.) и опоясывающее (abba cddc и т. д.) сочетания рифм соответствуют двум основным видам четверостишия.
Соединение в различных комбинациях простейших видов С. между собою дает множество сложных С. Напр. сочетание двустишия с четверостишием составляет С. из шести стихов: ccabab или ababcc, или ccabba или abbacc. Из соединений двух четверостиший различных типов получается восьмистишие и т. д.
Соединение стихов посредством рифм является наиболее распространенным, но далеко не единственным способом построения С. В белом (нерифмованном) стихе С. создается при помощи сочетания в определенном порядке стихов с различными клаузулами (окончаниями) — чаще всего женских с мужскими.
Значительное внимание как на Западе, так и в русской поэзии уделялось также сочетанию в С. рифмованных стихов с нерифмованными. Строфические виды могут быть также получены посредством введения в С. укороченных и удлиненных стихов. С одной стороны, нередко вводится в ряд стихов равной длины один более длинный или чаще более короткий, к-рый дает даже в сложнейших строфических построениях исключительную четкость композиционных очертаний. С другой стороны, большое распространение получило правильное чередование в С. стихов неравной длины, чаще всего рифмованных.
Следует еще принять во внимание, что все намеченные принципы построения С. могут комбинироваться друг с другом, что множество С. допускает удвоение посредством прибавления С. с обратным («зеркальным») расположением элементов.
Особую роль в композиции С., гл. обр. песенного типа, могут играть повторы тех или иных композиционных единиц. Здесь следует отметить повторы в пределах одной С., напр. повторение первого стиха в последнем стихе той же С., к-рое создает отчетливое кольцеобразное построение. В песенных жанрах нередко встречается также самостоятельная С. (см. «Рефрен»), которая без изменений повторяется после каждой С. стихотворения и, в закономерном чередовании с последним, дает циклически возвращающуюся двучленную композицию.
Наконец, в жанрах песенной, гл. обр. народной, лирики конструкция С. при отсутствии всяких других внешних структурных признаков создается иногда лишь при помощи последовательно проведенного синтаксического параллелизма. Такое построение С. тем более примечательно, что, как правило, в «литературных» стиховых формах синтаксис более или менее независим от строфических рамок. Наряду с жанрами, в к-рых совпадение синтаксического периода со С. узаконено правилами (см. «Стансы»), в строфике повествовательных стихотворных форм нередко имеет место расхождение границ С. с синтаксическим членением (строфический enjambement).
При определении термина С. выше было подчеркнуто в качестве обязательного ее признака требование закономерной повторяемости. Однако возможны стиховые жанры, в к-рых повторение С. ограничивается более или менее ощутимой аналогией, к-рая в ряде случаев оказывается достаточно отчетливой для сохранения за подобной нестрогой С. ее композиционных функций.
Мировая поэзия накопила огромное количество твердых строфических форм. Так античная поэзия является богатейшим источником строфических форм, к-рые позднее неустанно разрабатывались в лирике европейских народов. Таковы: элегический дистих, алкеева или горациева строфа, асклепиадова строфа нескольких видов, сапфическая малая и большая и др. Большинство античных С. неоднократно воспроизводилось и в русском стихосложении, правда чаще неточно. Гораздо меньшую роль в этом смысле сыграла в русской поэзии восточная поэзия, из к-рой в сравнительно недавнее время были попытки заимствования нек-рых форм (газель, персидское четверостишие). Из богатого строфического наследия романских народов наиболее знакомы русскому читателю нек-рые «твердые формы», как терцина, триолет, секстина, октава, сонет, рондо и др.
Из числа С., прочно воспринятых в русском стихосложении, следует в первую очередь назвать александрийский стих, заимствованный у французов и сделавшийся в русской поэзии XVIII в. обязательной формой классической трагедии и героической поэмы. Он состоит из двустиший цезурованного шестистопного ямба с парными рифмами, попеременно то мужскими, то женскими. Другие типы двустиший употреблялись чаще всего в жанре «романса», а также в эпиграммах, надписях и т. п. (ср. «Черная шаль» Пушкина).
Трехстишия простейшего вида — с одной рифмой, проходящей через все три стиха — встречаются у нас редко. Гораздо более популярной, в связи с многочисленными переводами из «Божественной комедии» Данте, оказалась терцина.
Четверостишие — самая распространенная из всех строф. У большинства русских поэтов эта С. едва ли не преобладает численно над всеми другими строфами, вместе взятыми. Помимо четверостиший, построенных по основным схемам рифмовки, значительное распространение получило четверостишие с холостыми (нерифмованными) нечетными стихами и рифмами, скрепляющими четные стихи. Необходимо также отметить т. н. «балладную» С., ставшую популярной со времен Жуковского.
Пятистишие как самостоятельная С. встречается сравнительно редко.
Строфа из шести стихов, помимо секстины, имеет несколько излюбленных схем, представляющих различные комбинации трех рифм. Среди них — простейший вид шестистишия с парной рифмовкой (ср. «Три пальмы» Лермонтова) и шестистишие типа aabccb (ср. «Усы» Пушкина).
Семистишие, так же как и большинство других С., состоящих из нечетного числа стихов, чрезвычайно редко употребляется в русском стихосложении. Как на любопытный его образец можно указать на С. типа a a b c c c b, примененную Лермонтовым в «Бородине».
Восьмистишия встречаются в русской поэзии довольно часто. Обыкновенно они представляют собою ту или иную комбинацию двух четверостиший. К так наз. «твердым формам» итальянского происхождения принадлежат сицилиана и получившая большое распространение октава, к-рой написаны такие мировые произведения, как «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, «Лузиады» Камоэнса, «Дон-Жуан» Байрона. У нас ее усердно пропагандировал С. Шевырев, а всеобщее признание ей доставил «Домик в Коломне» Пушкина.
Одной из вариаций октавы является так наз. «спенсерова» С., введенная английским поэтом Э. Спенсером [1553—1599]. Она состоит из восьми стихов пятистопного и одного шестистопного ямба с тремя рифмами, расположенными по схеме a b a b b c b c c. Значительного распространения, так же как и другие формы девятистишия, спенсерова строфа не имела.
Из числа строф, состоящих из десяти стихов, заслуживает упоминания популярное в XVIII в. десятистишие классической оды. Оно писалось четырехстопным ямбом с рифмовкой по схеме ab ab ccd ccd (примеры см. в одах Ломоносова).
Строфы, превышающие десять стихов, встречаются в русском стихосложении сравнительно редко. Особое значение в русской поэзии получила С. из 14 стихов, примененная Пушкиным в «Евгении Онегине» и потому прозванная «онегинской» С.; она строится по схеме A b A b CC d d E ff E gg (прописными буквами обозначены женские рифмы)
Строфы большего объема, чем описанные выше, мало употребительны и, по большей части, не проводятся последовательно через все произведение. Поэтому их целесообразнее рассматривать вне принципов повторности, лежащих в основе С., как свободные структурные единицы, приближающиеся по своему значению к роли глав или песен в композиции больших стихотворных форм.
Обращаю внимание, что и в Литературной энциклопедии четверостишье не называется катреном. Далее набираю в Яндексе слово КАТРЕН. Привожу разъяснение из Гуманитарного словаря:
Катрен — четверостишие, рифмованная строфа в четыре стиха, имеющая завершенный смысл. Схем рифмовки у катрена три: попарная aabb, перекрестная abab и опоясывающая abba.
В русской традиции термин чаще всего употребляется применительно к первым двум строфам сонета, где катрены строятся по определенным законам.
Она придет, даю тебе поруку,
И без меня, в её уставясь взгляд,
Ты за меня лизни ей нежно руку
За всё, в чем был и не был виноват.
КАТРЕН [франц. quatrain] — законченная по смыслу отдельная строфа из четырех строк. Метр и расположение рифм не канонизированы, но наиболее частая форма — «abba». Катрен появляется во французской поэзии очень рано: уже в «Jeu d’Adam» XII в. наиболее важные места текста выделены катреном из десятисложников, встречаются катрены и из александрийских стихов. Образец катрена из восьмисложников дает напр. знаменитая «эпитафия» Вийона.
Господь простит — мы знали много бед.
А ты запомни — слишком много судей.
Ты можешь жить — перед тобою свет,
Взглянул и помолись, а Бог рассудит
Сжатая форма катрена применяется для различного рода надписей, эпитафий, дидактических изречений; легко поддается она и эпиграмматическому заострению. Многочисленные образцы русского катрена дают эпиграммы Пушкина, Соболевского и др. поэтов первой половины XIX в. Образцом неэпиграмматического катрена может служить тютчевское: «Умом России не понять»….
Катреном или картетом (quartette) называются также четырехстрочные строфы сонета (см.) в отличие от трехстрочных терцетов (terzette).
Таким образом под катреном следует по современным представлениям понимать не всякое четверостишье, а лишь то, которое имеет законченный смысл. Либо первые два четверостишья сонета.
Источник
3. Катрены. Разновидности рифм
Продолжим изучение четверостиший или катренов. В прошлый раз мы с вами говорили о формах возможных рифмовок катренов (попарной, перекрестной и охватной), и я позволила себе заметить, что особого греха в смешении этих форм в одном и том же стихотворении нет, но все же без особой надобности этим злоупотреблять не стоит. При смене формы рифмовки метр (МЕТР – это упорядоченное чередование в стихе сильных мест или ИКТОВ и слабых мест) вашего стихотворения сохранится, ритм… в принципе тоже, хотя и приобретет новые оттенки звучания (в том числе – иные смысловые акценты).
Есть, однако, случай, когда строфы вашего стихотворения, написанного в одном стихотворном размере (РАЗМЕР – это частная реализация стихотворного метра, его вариация, обычно определяемая числом стоп в строке) и даже с одной и той же формой рифмовки вдруг начинают звучать по-разному. При прочтении вслух почему-то возникает ощущение «спотыкания ритма» по каким-то непонятным причинам. В чем тут дело?
Давайте разберем это на примере фрагмента одного стихотворения, взятого мною наугад из публикаций нашей СТИХИРЫ. (Автора не указываю по этическим соображениям. Прошу не рассматривать данные стихи в качестве образцовых с любой точки зрения)
Стихотворный размер 5-и стопный ямб, везде – перекрестная рифмовка катренов:
(1)В одном далеком уголке Земли
Решили поиграть однажды в прятки
Все чувства человеческой души.
Но с чувствами у нас не все в порядке!
(2)Сказала Правда: — «Прятаться не буду!»
«Дурацкая игра»- сказала Гордость.
Игриво Дерзость подмигнула Блуду.
«А я, как все!»- ответила Покорность.
(3)А Радость так плясала с Эйфорией,
В ладоши хлопал им шальной Энтузиазм.
И в ожидании чудной феерии
Страсть в танце закружил лихой Оргазм.
(4)Вот начата игра и счет открыт.
Триумф мечтал скорей подняться ввысь.
И взял с собой на высоту горы
Подруг любимых Зависть да Корысть.
(5)Ложь спряталась в глубинах океана..
Лень под ближайшим камнем схоронилась.
Страсть и Желание лежат на дне вулкана.
В дупле глубоком Трусость притаилась.
……….
Оказывается, звучание мелодии вашего стихотворения очень сильно зависит от того, какие слова стоят в конце строк ваших катренов – на концевых рифмах. А рифмы бывают разные.
В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах, они называются: мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая
1. МУЖСКАЯ РИФМА — рифма с ударением на последнем слоге в строке. Обозначается М и при записи формулы рифмовки обычно строки с мужской рифмой пишутся с маленькой (строчной) буквы.
Вся 4 строфа приведенного примера построена на мужских рифмах (абаб):
(4) Вот начата игра и счет открыт. М
Триумф мечтал скорей подняться ввысь. М
И взял с собой на высоту горы М
Подруг любимых Зависть да Корысть. М
По звучанию мужская рифма – утверждающая, энергичная. Ею прекрасно заканчивать стихотворение, где есть вывод – смысловой замок (например, английский сонет). Она не просит и не предполагает продолжения темы.
2. ЖЕНСКАЯ РИФМА — с ударением на предпоследнем слоге в строке. Обозначается Ж и при записи формулы рифмовки строки обычно пишутся большими (заглавными) буквами.
Вся вторая строфа написана только женскими рифмами (АБАБ):
(2) Сказала Правда: — «Прятаться не буду!» Ж
«Дурацкая игра»- сказала Гордость. Ж
Игриво Дерзость подмигнула Блуду. Ж
«А я, как все!»- ответила Покорность. Ж
Точно так же – всеми женскими рифмами написана и 5 строфа нашего примера (посмотрите выше!).
Звучание женских рифм создает ощущение незаконченности, требования продолжения темы, раздумья. Стихи, построенные на одних женских рифмах, звучат очень красиво и часто применяются в лирике.
3. ДАКТИЛИЧЕСКАЯ РИФМА — с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля – 100 (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы. Обозначим эту рифму — Д. Как положено записывать формулу рифмовки стихов с такой рифмой, я не знаю. Сама я пишу ее так же, как и женскую – большими буквами. Встречается не так уж часто.
В данном стихотворении автор дактилической рифмы не использовал (уж очень заметно другое у нее звучание – даже неопытный автор ее редко вписывает вместе с другим видом рифм строфы!).
Приведу пример моего собственного стихотворения, где все строки – дактилические рифмы: (АБАБ)
А ель спины моей коснется лапою, Д
Водой окатит — «так тебе и надобно!» Д
Я, как обычно, щеку оцарапаю Д
Иль в куст крапивы угожу негаданно. Д
Но всё равно сольюсь в экстазе радостном Д
С опушкой леса, со стихией грозною… Д
Ты, Человек, им столько сделал гадостей,- Д
Всё, что в ответ, уколы несерьезные! Д
Звучание у дактилических рифм — своеобразное (даже при том же метре) — распевное, неторопливое, доверительное.
4. ГИПЕРДАКТИЛИЧЕСКАЯ РИФМА — с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Эта рифма на практике встречается очень редко. Появилась она в произведениях устного фольклора, где размер как таковой просматривается далеко не всегда или в некоторых стихах, написанных Пеоном1: 1000 1000.
Леший бороду почесывает, ДД
Палку сумрачно обтесывает. ДД
Обозначим такую рифму как ДД и будем просто помнить, что и такое — бывает!
Современные поэты довольно редко пишут катрены, построенные на рифмах одного типа. Чаще всего они одни (нечетные) строки пишут женскими рифмами, а другие (четные) – мужскими. И и это еще один тип звучания.
Вот первая строфа нашего примера:
(1)В одном далеком уголке Земли М
Решили поиграть однажды в прятки Ж
Все чувства человеческой души. М
Но с чувствами у нас не все в порядке! Ж
А вот третья строфа:
(3)А Радость так плясала с Эйфорией, Ж
В ладоши хлопал им шальной Энтузиазм. М
И в ожидании чудной феерии Ж
Страсть в танце закружил лихой Оргазм. М
Сравните разницу в звучании! В русском пятистопном ямбе по традиции свободно чередуются женские и мужские окончания; фразы, располагаясь по строкам, обычно стремятся заканчиваться на мужских окончаниях, потому что после них пауза в произношении бывает дольше.
Если же катрен (или вообще строфа) заканчивается на женской рифме, то она звучит как многоточие — просит продолжения темы, размышления, оставляет ощущение недосказанности, тайны.
А теперь самое главное. Хорошо ли, когда автор (как в нашем примере) из строфы к строфе меняет вид рифм (не способ рифмовки, а вид и порядок следования рифм!!)?
Думаю, что нет, особенно, если он делает не сознательно, не ради каких-то акцентов, а случайно. Ритм «пляшет», его мелодия меняется, и это не украшает стихи. Изменение вида рифм или их порядка допустимо (если очень хочется!) сделать один раз, обычно в последней строфе, например, написать «коду», замок – строфу-вывод, итог стихотворения. Хотя могут быть и другие варианты. (Мы с вами пока еще Чайники, поэтому не будем бежать впереди паровоза, пока не освоим азы стихосложения!).
Итак, катрены – это самые распространенные строфы, тем не менее, их разнообразие велико, главное, уметь им пользоваться.
В следующий раз мы с вами поговорим о трех- и шестистрочниках.
Источник
