Храни меня мой талисман с безруковым

Сергей Безруков сыграл летчика времен Первой мировой войны в новом фильме Анны Матисон

На днях в Музее авиации в подмосковном городе Монино состоялись съемки нового короткометражного фильма Анны Матисон, главную роль в котором исполнил Сергей Безруков. Картина, в основу которой легло стихотворение Пушкина «Храни меня, мой талисман», стала частью проекта Анатолия Белого «Кинопоэзия». Цель проекта — развить у школьников интерес к поэзии и возродить забытый жанр, объединяющий стихи и кинематограф.

Сергей Безруков исполнил в картине «Храни меня, мой талисман» роль летчика времен Первой мировой войны, который гибнет, совершив воздушный таран и уничтожив самолет противника. Партнерами Сергея по площадке стали артисты Московского Губернского театра Карина Андоленко, Сергей Куницкий, Андрей Сорока и Сергей Бурлаченко.

Сергей Безруков и артисты Московского Губернского театра на съемках

Мы взяли за основу исторический факт, подвиг, совершенный во время Первой мировой войны, — рассказал Сергей Безруков. — Многие знают про воздушные тараны времен Второй мировой, но первый таран был совершен еще в 1914 году. Я играю образ собирательный, человека вымышленного, но он очень похож на тех отчаянных, смелых романтиков, которые служили тогда в авиации и каждый день рисковали жизнью. Мы пошли дальше и решили показать не ежедневный риск, а осознанный подвиг, когда воздушный таран совершался ценой жизни, но это спасало жизни тысяч людей. А значит, выбора быть не могло. Нам показалось, что пушкинское стихотворение совпадает с внутренним ощущением этого летчика, когда он мысленно прощается со своей женой, со своей жизнью.

Сергей Безруков на съемках фильма Анны Матисон «Храни меня, мой талисман»

В фильме снялись и актеры Московского Губернского театра: Карина Андоленко сыграла жену летчика, а Сергей Куницкий, Сергей Бурлаченко и Андрей Сорока — сослуживцев моего героя. Сейчас редко встретишь лица, о которых можно сказать: да, это лицо начала XX века. А эти ребята, помимо того, что они хорошие актеры, — как будто сошли с фотографий того времени, — заключил Сергей.

Кадр со съемок фильма Анны Матисон

Как рассказала Анна Матисон, исторический сюжет фильма не был ее первоначальной идеей, однако другие решения не «ложились» на стихи Пушкина.

Стихотворение «Храни меня, мой талисман» очень возвышенное, если не сказать — в хорошем смысле — пафосное; в нем заложены мощные символы, — добавила Анна Матисон. — Сначала была мысль интерпретировать стихотворение на современный лад, сделать экранизацию на примере какой-то любовной истории, происходящей сегодня, чтобы подчеркнуть вневременность самой поэзии. Но при попытках написания зарисовок из частной жизни получался диссонанс этого самого частного и возвышенности стихотворения, — все выходило несколько сентиментально, в этом была какая-то фальшь.

Тогда возникла идея развернуть личную историю на большом историческом фоне, — и все встало на свои места, — продолжила Анна. — Патетика стихотворения сразу стала совершенно органичной. По крайней мере, для меня это так. Для сюжета я искала истории времен Первой мировой войны, связанные с сознательным самопожертвованием. Выбор пал именно на авиацию потому, что это было новейшее подразделение войск, летчиков было мало, самолеты были столь несовершенны, что летать в них уже само по себе было риском. По-моему, в этих войсках служили очень романтичные люди, и это соответствует духу поэзии. В каждом летчике был «заложен» герой.

Основной сложностью съемок стало воссоздание антуража эпохи. Решить эту задачу удалось не только при помощи исторических костюмов, но и благодаря использованию реального экспоната Музея авиации в Монино — самолета сопвич, единственного в мире настоящего триплана, сохранившегося до наших дней.

Премьера киноновеллы «Храни меня, мой талисман» состоится 6 июня, в день рождения Александра Пушкина, в летнем кинотеатре Парка искусств «Музеон».

Сергей Безруков в самолете сопвич на съемках фильма «Храни меня, мой талисман»

Источник

Храни меня, мой талисман

История фильма Храни меня, мой талисман начинается с приезда семейства Дмитриевых в город Болдино. Алексей – муж – работает журналистом, пишущим обо всех интересных событиях, которые происходят в регионе. На этот раз ему предложили подготовить крупный репортаж о разнообразных ежегодных празднествах, посвященных Александру Сергеевичу Пушкину. Кроме профессионального интереса, мужчина имеет и личный – он увлекается не только творчеством, но и биографией писателя, поэтому с удовольствием соглашается заняться этим вопросом.

По приезду, Леша и Татьяна остановились в доме старого друга семьи – Дмитрия, который является директором музея в Болдино. После начала торжества журналист начинает заниматься непосредственной задачей. Он берет интервью у режиссера, поставившего увлекательную пантомиму, разыгравшую в местном парке, а также у Булата Окуджавы, записывая его песнопения. Но радость и удовлетворенность от профессионального успеха перекрывается тем, что за ним и женой постоянно ходит некий Анатолий Климов.

Кажется, что молодой человек специально ищет встречи с гостями города, в особенности с прекрасной половиной семьи – Татьяной. Используя цитаты из произведений и биографию Пушкина, хитрый Анатолий непрозрачно намекает на то, что рядом с девушкой мог бы оказаться совершенно иной мужчина. Но как долго Алексей сможет терпеть такие выходки постороннего человека? А может для него будет проще сделать вид, что ничего не происходит? Только в конце фильма зрители узнают, как разрешится этот любовный треугольник.

Источник

А.С.Пушкин «Храни меня, мой талисман» — Сергей Безруков

KOMMENTARE • 0

Ошибка режиссёров. В титрах написано 1914 год, а на переднем плане стоит истребитель «Сопвич Триплан», который появился в 1916 году.

Очень искренне сняты чувства, безупречные костюмы, проникновенные строки стиха. Есть, конечно, неточности в сюжете. Нестеров не собирался умирать, он испытывал «Соколиный удар», исход которого должен был завершиться благополучно.На момент смерти ему было 27 лет, Безруков выглядит несколько старше. Воспоминания современников утверждают, что он выскочил из палатки буквально мгновенно,сел в машину и поднял ее в воздух. После тарана у самолета Нестерова оторвался мотор и упал отдельно от самолета, тело Нестерова также упало отдельно от самолета. Спустя 7 месяцев Соколиный удар повторил поручик Казаков и благополучно приземлился на аэродроме. Важно было бы показать, что Нестеров первый в мире совершил «Мертвую петлю», первый групповой полет и полет на дальность, он основоположник высшего пилотажа. Для него полет был — жизнь, искусство, страсть и любовь! На данный момент нет ни одного фильма о нашем знаменитом на весь мир нижегородце и это печально .

declips.net/video/O4gP07woXjQ/video.html
declips.net/video/ZqB_sY9-spA/video.html
(у вас воруют контент)

Сценарий, конечно , бомбический. (нет)

подхалиму только диз, продажный шут.

Очень правильное направление. Восприятие на все 100%.

а почему ни 10 секунд длился «фильм», такая тема достойна большого сильного фильма. а это что было?

Сергей Безруков Герой нашего времени!

Спасибо за работу , мы постараемся достойнее жить

Лаконичная и возвышенная кино-повесть о героическом подвиге Петра Николаевича Нестерова в небе Галиции 26 августа 1914 года, — первый в истории авиационный таран, совершённый во время наступления Русской Императорской Армии в Галиции (в ходе этого наступления был взят город Львов). В результате авиационного тарана П.Н.Нестеровым был уничтожен австрийский разведчик, — самолёт «Альбатрос» вместе с его экипажем: бароном Фридрихом фон Розенталь и его пилотом Францем Малиной. Подвиг П.Н.Нестерова был совершён в небе над городом Жолкев (укр. Жовква). После 1945 года Восточная Малопольша была присоединена к УССР и город Жолкев был переименован в город Нестеров. Примечание: битва за Галицию стала одним из крупнейших сражений Первой Мировой Войны. В её ходе была освобождена от австрийского владычества вся Восточная Галиция и Австрийская Армия была практически уничтожена. В то уже далёкое время погибших в боях и от ран русских и австрийцев хоронили рядом как рабов Божьих. Так возник во Львове военный мемориал (воинский некрополь), который в советское время был известен как Холм Славы. 以上。

Источник

Присутствие воздуха (Болдино как культурологический концепт в фильме Р. Балаяна «Храни меня, мой талисман»)

Патапенко С. Н. (Вологда), театровед, к.ф.н., доцент кафедры литературы Вологодского государственного педагогического университета / 2011

Фильм Р. Балаяна «Храни меня, мой талисман» был снят в 1986 году на киностудии им. А. П. Довженко и позиционировался как фильм к 150-летию со дня смерти А. С. Пушкина. Однако художественный результат не очень вписывался в строго определенные рамки произведения к дате. В нем явно просматривалось нежелание режиссера победно выставлять исторические оценки и бодро свидетельствовать о бессмертии пушкинского гения.

В конечном итоге он, безусловно, об этом свидетельствовал, но далеко не самыми прямыми ходами.

Критика картину окрестила «странной и желчной», сам режиссер сетовал на «слишком явное неприятие фильма» 1 . Среди взаимоисключающих отзывов и недоумевающих возгласов: «Ради чего потревожен Пушкина?» 2 в ряде статей о фильме было обращено внимание на желание режиссера смоделировать ситуацию, в определенной степени искусственную, изолированную от каждодневности. Отмечалось, что фильм «несет приметы лабораторного художественного эксперимента» 3 , что герои «как бы взяты готовыми для данного локального сюжета» и трудно «представить себе этих людей в иной обстановке» 4 . Более того, по сравнению с первоначальным вариантом сценария Р. Ибрагимбекова 5 , режиссер перенес действие из провинциального города в Болдино. Тем самым принципиальная смысловая значимость заповедного пушкинского пространства была определена для фильма изначально. Болдинское пространство стало структурообразующим элементом, объясняющим и приводящим к единому знаменателю целый ряд режиссерских мистификаций и запланированных зрительских смятений.

Фильм начинается с песни Б. Окуджавы «Былое нельзя воротить. », из которой четко исполняются только два куплета, причем с пропуском строфы между ними. В первом выражается сожаление о том, что «нельзя с Александром Сергеичем поужинать», а в другом — о том, что «кумиры нам снятся по-прежнему, и мы все холопами числим себя». Рождается смысловой оксюморон: лирический герой сожалеет о сожалении. С одной стороны, он скучает по Пушкину, тоскует о нем как о близком человеке, а с другой — упрекает себя в самом возникновении этих чувств, видя в них род зависимости и несвободы.

Такая оксюморонность пронизывает весь фильм. В нем живет глубокая, преданная любовь к Пушкину, основанная на понимании того, что его высокое место в национальной культурной иерархии оплачено гениальностью и трагизмом судьбы. Но ощутимо в фильме и желание проверить наши отношения с классиком на подлинность, серьезность и жизнеспособность.

В жанровых параметрах фильма пересекаются разные стилистические слои: мелодраматический посыл истории о любовном треугольнике обретает черты психологической драмы о столкновении чужеродных жизненных установок, детективный ход с убийством оборачивается немилосердным розыгрышем со стороны центрального персонажа, дуэльная история с ее мучительностью душевных мотивировок приобретает ироническую подсветку. Самым устойчивым жанровым показателем являются в фильме два кадра, выводящие сюжет за пределы реальности. Причем эти кадры создают равновесие между мистикой «положительной» и мистикой «отрицательной». В первом случае зеркало, как фотография, продолжает фиксировать поцелуй уже после того как влюбленные исчезли из поля отражения, а во втором — персонаж-злодей не уходит с места дуэли, а растворяется, как злой дух, в воздухе.

И все это — на фоне постоянных телевизионных съемок, радиорепортажей, интервью с узнаваемыми лицами, в роли которых, играя самих себя, выступают Б. Окуджава и М. Козаков. Кругом экскурсанты, местные мальчишки на велосипедах, француз, переживающий участие своего соотечественника в гибели русского поэта как личную драму, бабушки в фольклорных нарядах, распевающие частушки о всесилии пушкинского гения («Чтоб любовь была сильнее, надо Пушкина читать»). Здесь же — актеры-любители из театра пластического танца, в которых можно узнать и Пушкина, и Наталью Николаевну, и даже холеру, задержавшую поэта в этих местах.

Стоит прекрасная болдинская осень. Камера оператора В. Калюты постоянно фиксирует «пышное природы увяданье». Воспроизведенный на экране пейзаж, действительно, «очей очарованье»: белоствольный ритм березовой аллеи, «в багрец и золото одетые» деревья, утренняя туманность, умытая влагой осенних дождей природа.

В эту болдинскую осень «вмонтирована» супружеская пара. Журналист Алексей Дмитриев (О. Янковский), чей возраст приближается к пятидесяти, и его молодая жена Татьяна (Т. Друбич). Он приехал делать репортажи о болдинском празднике, она — с ним. Их друг Дмитрий, директор музея-заповедника (А. Збруев), отдает супругам в полное их распоряжение свою служебную квартиру, лишенную многих бытовых удобств, но имеющую все приметы жилища-гнезда интеллигентного человека: полки с книгами, пишущая машинка, абажур над круглым столом.

Первая встреча друзей в самом начале фильма, когда Дмитрий выбегает к приехавшим из своего кабинета, свидетельствует о давней, возможно, еще студенческой дружбе мужчин. О ласковой привязанности Татьяны к Дмитрию и его ответной расположенности к ней. Все трое понимают друг друга с полуслова, много шутят, устраивают спонтанные розыгрыши, наслаждаются общением. Дух лицейского братства витает над ними. И хотя Татьяна моложе мужчин и не может быть их соученицей, но она из их круга, с той же системой ценностей и мирочувстсвования.

Судя по всему, Алексей и Татьяна женаты недавно: их чувства еще свежи, наполнены, они все время касаются друг друга, быть вместе — для них единственно возможный способ существования. О. Янковский и Т. Друбич очень зримо эту взаимообусловленность друг другом передают. Благодаря их тонкой, проникновенной игре тема любви в фильме становится определяющей. А благодаря выбору на роль Татьяны именно Друбич, мотив спасительного женственного начала обретает важное смысловое звучание.

У Друбич красота не стандартная, не глянцевая. Мягкие черты лица, внимательный, глубокий взгляд — от всего ее облика исходит ощущение света и нежности. В этой роли она совсем не использует косметику, волосы разобраны на пробор и небрежно сколоты на затылке. К ее Тане тоже можно отнести поэтическую формулу: «чистейшей пре6лести чистейший образец». Молодая женщина заставляет не просто смотреть на себя, а вглядываться, любоваться. Она эмоциональна, шаловлива, предельно органична в разных ситуациях.

Особенно запоминается сцена, когда Таня, помогая мужу собирать материал для репортажа, держит микрофон во время записи пушкинского «Романса» о том, как «плод любви несчастной» молодая мать решила подбросить чужим людям. «Жалостное повествование» исполняет одна из болдинских женщин, немолодая, с натруженными руками, морщинистым лицом. В руках женщины кукла, сделанная из свернутых платков, которую исполнительница в поклоне кладет на пол беседки. Татьяна, как завороженная, послушно наклоняется за ней с микрофоном, потом в порыве благодарности бросается обнимать женщину. Растроганный муж обнимает обеих.

Показательно, что эта сцена не воспроизводится непосредственно, а возникает как ретроспекция. Алексей в наушниках, очках, которые до сих пор не надевал, сидит за столом и работает над материалом, что-то склеивает, делает пометы на магнитофонной пленке и оборачивается к устроившейся рядом в кресле Тане. Она уснула, держа в руках «Болдинские чтения», перед ее лицом работает телевизор. Залюбовавшись лицом жены, беззащитным во сне и умиротворенным, Алесей ладонью заслоняет ее мир от мелькающих телевизионных кадров, в воздухе повторяет очертания лица Татьяны. И вспоминает сцену записи «Романса».

В этом бессловесном эпизоде, пронизанном воспоминанием совсем недавнего, создателям фильма удается добиться у зрителей осязаемого ощущения энергетики любви, ее разлитости в воздухе.

Не случайно, когда некто Климов (А. Абдулов), завороженный Татьяной, наблюдает за супружеской парой, ему физически больно видеть их притяжение друг к другу, словно он попадает в поле с опасным для жизни электрическим зарядом. Актер передает почти мальчишескую, подростковую обиду за невозможность стать частью этого мира, болезненное любопытство к нему. Климов начинает туда вторгаться с вопросами о Дантесе, явно сочувствуя его влюбленности в Наталью Николаевну и оправдывая поведение молодого француза. Климов притворяется заинтересованным в объяснениях Алексея, для которого нравственная правота поведения Пушкина в дуэльной истории неоспорима, как неоспорима невозможность для поэта стать победителем в поединке со смертельным исходом. Алексей ссылается на мнение А. Ахматовой, утверждавшей, что нельзя представить возвращающегося с дуэли живым и невредимым Пушкина, а в другой карете — смертельно раненного Дантеса. Журналист вспоминает также А.Блока, сделавшего вывод о том, что Пушкина убила не дуэль с Дантесом, а отсутствие воздуха.

А дальше разворачивается история о лишении воздуха самого Алексея. Настойчивые ухаживания Климова за Татьяной приводят к тому, что Алексей вызывает молодого человека на дуэль. Климов, видя страдания «задыхающегося» от горя такого самоуверенного ранее Алексея, вполне удовлетворен содеянным. Дуэли разрушитель не ожидал, но вызов, хоть и ерничая, принимает, послушно идет к месту поединка. Право первого выстрела Алексей благородно предоставляет сопернику, который в этот момент даже начинает осознавать серьезность ситуации: предстоит убить человека. В нем просыпаются досада и злость на то, что заставили играть не по привычным для него правилам, — он с гневом возвращает ружье инициатору дуэли. Выбор теперь за Алексеем.

Вот здесь режиссер позволяет себе игру-мистификацию со зрительским восприятием: он купирует принципиально важные узлы событийного ряда. О том, что, не вынеся нравственного напряжения, Алексей упадет в обморок, и Климов будет, приводя его в чувство, поливать грязной водой из лужи, зритель узнает не сразу.

После кадра, запечатлевшего дрожащие руки Алексея, прицеливающегося в Климова, сразу возникнет кадр с испачканным измученным лицом инициатора дуэли, затем он появится в доме и признается жене в совершенном убийстве. Татьяна сначала будет загипнотизирована ужасом случившегося, затем начнет лихорадочно объяснять, почему возникла двусмысленная ситуации, которую муж принял за измену; позовет Митю, вместе они будут умолять Дмитриева пойти в милицию. Друг от беспомощности станет допытываться: «Да кто он такой, этот Климов? Откуда он взялся?» Потом Митя убежит узнавать подробности, Таня — за ним. Алексей, приняв снотворное, затихнет на диване.

Следующие кадры вернут происходящему степенный, неторопливый ритм. Появится успокоенная Таня, деловито стряхнет зонт от влаги дождя, взглянет на себя в зеркало. И выяснится, наконец, что никого Алексей не убил. И всплывет сцена его обморока, и растает, растворится, как наваждение, в кроне деревьев Климов.

Зачем Алексею понадобился обман, а, точнее сказать, самооговор? Что, кому и почему он хотел доказать?

Заподозрить героя О. Янковского в том, что он действительно собирался убить соперника невозможно. Вызывая на дуэль Климова и отдавая ему право первого выстрела, Дмитриев явно готовился к смерти. Потрясение от случившегося, как он думал, предательства жены и неслучившегося поединка чести, выявило внутреннюю растерянность Алексея перед реалиями жизни, не вписывающимися в его систему ценностей. Как им противостоять, Дмитриев не знает, несмотря на внешний лоск и уверенно-ироничный стиль поведения.

Стоит напомнить, что Дмитриева О. Янковский сыграл вскоре после роли Макарова в «знаковом» для 1980-х годов фильме Р. Балаяна «Полеты во сне и наяву». Шлейф темы «лишнего человека», его нереализованности в предлагаемых социумом обстоятельствах явно присутствует и в роли Дмитриева.

О. Янковский в своем персонаже с самого начала фильма акцентировал затаенную печаль, настороженность. Дмитриев время от времени словно вслушивался в какие-то неведомые тревожные звуки, вглядывался в пугающие таинственные очертания. Его портретные кадры запечатлевают эти мгновения: Алексей замирает, застывает, «выпадает» из реальности, острые черты лица и фигуры становятся еще резче. Неустроенность и неприкаянность есть в облике Алексея, в его нервном жесте, приглаживающем волосы на макушке, в неожиданно вырвавшемся вопросе, обращенном к другу: ощутима ли разница в возрасте между ним и женой. Когда его глазами мы смотрим на памятник Пушкину, то видим согнутые бронзовые плечи на фоне серого осеннего неба и голых острых ветвей, как будто и памятнику зябко, тоскливо и одиноко.

Заканчивается фильм сценой, в которой Алексей, притворяясь спящим, лежит с открытыми глазами, отвернувшись к стене. Татьяна, пристроившись рядом, убаюкивает его словами любви. Не касаясь, проводит ладонью по очертаниям фигуры мужа. Как накануне делал это он, заслоняя жену от телевизионного света и шума. В финальной сцене по этому самому телевизору показывают кадры Болдинского праздника, которые снимали здесь совсем недавно.

Круг замыкается: болдинское пространство окольцевало героев и спасло от необратимых последствий вмешательства чужеродных сил. Концентрация сил, близких по духу, соотносимых с собственной системой ценностей, в болдинском хронотопе оказалась столь высокой, что не дала «задохнуться» героям фильма, обеспечила им «присутствие воздуха».

Образ Болдино в фильме складывается из осеннего пейзажа, из тревог и забот о существовании заповедника (в доме директора кнопкой к полке пришпилена газетная статья «Поэзия и проза Болдино»), из серий интервью пушкиниста, актера, барда, из частушек о Пушкине в местном исполнении, из съемок Болдинского праздника, из мелькающих повсюду самодеятельных артистов в образах Пушкина и Гончаровой, из завороженного лица мальчика, шепотом повторяющего за мамой, читающей «здесь лес и дол видений полны», из змеек экскурсантов, деревянного дома поэта, из окна которого виднеется спина девочки в джинсовой куртке, из мелькания фрагментов экспозиции болдинского музея, из пушкинских цитат, высказываний и книг о нем, из обсуждения под абажурной лампой за стаканом не очень хорошего чая проблем пушкиноведения, из надписи «Пушкин», сделанной мелом на заборе.

А над всем этим высится бронзовый Пушкин, с разных ракурсов воспринимаемый по-разному: то перед нами снисходительный интеллектуал, то одинокий и печальный мечтатель, то недовольный и раздраженный скептик. Режиссер фильма фиксирует нелепость и «высокость», пародийность и трогательность проявлений любви к поэту, ничего не отторгая, ничем не возмущаясь. Он все готов понять и принять как данность и закономерность существования нашего всего по отношению к тому, кто «наше все».

«Болдино имеет вид острова, окруженного скалами» 6 , — писал Пушкин Наталье Гончаровой, оказавшись в карантинном заточении. В фильме Р. Балаяна островное восприятие Болдино сохранено. Его заповедная отдельность от остального мира передана здесь не как замкнутость и закрытость, а как особый тип жизни, где есть «гений места», охраняющий и хранящий свою территорию, присматривающий за ней и позволяющий себе иногда почудить в вверенном ему пространстве. Он как разумный и мудрый хозяин впускает ритмы и звуки иной, неблизкой ему жизни, но не позволяет им диктовать свою волю. Болдинский «гений места» олицетворяет собой и тот смысл, что предполагала античная мифология, и тот, что соотносится с признанием масштаба одаренности. Одомашнивание гения, интимность и ласковость общения с ним создают в Болдино особые «условия эстетического переживания» 7 , обеспечивают восприятие места как генетически родного пространства. Это позволяет рассматривать Болдино как культурологический концепт, поскольку в фильме «Храни меня, мой талисман» пушкинский музей-заповедник представлен «сгустком культуры в сознании человека», который «не только мыслится, но и переживается» 8 .

Источник